Der Kristallplanet, Teil 10

Ideengeschichte der globalen Gitternetze

von Marco Bischof erschienen in Hagia Chora 18/2004

Die Idee von einem ursprünglichen kosmischen Ordnungsprinzip, auf dem die Schöpfung beruht, und das sich in der Geometrie oder in der Musik offenbart, bildet die Grundidee der Kristallplanet-Theorien. Marco Bischof stellt in dieser Folge Forschungen vor, die eine Existenz solcher Vorstellungen in archaischen Kulturen nahel egen, abgeleitet aus deren mythologisch verschlüsseltem astronomischem Wissen und musikalischen Traditionen.

Der Kristallplanet
Unsere Serie führt uns weiter durch die pythagoräisch-platonischen Hintergründe der Vorstellungen vom Kristallplaneten. Wir befassen uns, wie auch in den vorigen Beiträgen, mit der mathematisch-musikalischen Mystik der pythagoräischen Tradition, die auch die Konzepte von der kristallinen Struktur der Erde inspiriert hat. Diese Tradition kommt einerseits dem archaischen Denken der alten Kulturen näher als viele andere Ansätze, weist andererseits aber auch eine fundamentale Verwandtschaft mit der neuen wissenschaftlichen Logik der Quantentheorie auf, wie eine Reihe von Forschern der vergangenen Jahrzehnte festgestellt haben. Diese und die nächste Folge beschäftigen sich mit der Arbeit von fünf Wissenschaftlern, die sich in jüngster Zeit mit der akustischen Kosmologie der archaischen Kulturen beschäftigt haben, nämlich Giorgio de Santillana, Hertha von Dechend, Marius Schneider, Antonio T. de Nicolás und Ernest G. McClain. Eine der wichtigsten Erkenntnisse der Wissenschaftsgeschichte der jüngsten Zeit ist wohl diejenige, dass der Ursprung der Wissenschaft weit früher anzusetzen ist, als man noch vor kurzem annahm; er geht offenbar zurück bis in die archaische Periode weit vor der Erfindung der Schrift. Einen der frühesten und wertvollsten Hinweise darauf verdanken wir den beiden Wissenschaftshistorikern Giorgio de Santillana (1902-1974), der Professor für Wissenschaftsgeschichte am Massachusetts Institute of Technology (MIT) in Boston war, und Hertha von Dechend (1915-2001), bis zu ihrem Tod Inhaberin des Lehrstuhls für Wissenschaftsgeschichte an der Universität Frankfurt.

Die Mühle des Hamlet
In ihrem Pionierwerk "Die Mühle des Hamlet", lange ein Geheimtipp geblieben und erst vor wenigen Jahren ins Deutsche übertragen, argumentieren die beiden Forscher, dass bereits Jahrtausende vor Christus von Urformen der Wissenschaft gesprochen werden könne, obwohl das Wissen über die Natur hier noch nicht in der schriftlichen und "rationalen" Form vorliegt, die wir gewohnt sind, als Kennzeichen von Wissenschaft anzusehen, sondern sich in den Mythen der Frühzeit verbirgt (Santillana & Dechend 1969). In ihrem Buch machen sie auf der Grundlage reichen Forschungsmaterials aus der Linguistik, der Archäologie und Urgeschichte, der Ethnologie, der vergleichenden Mythologie und der Astronomie plausibel, dass die Mythen der Weltkulturen ein umfassendes, konsistentes und überraschend komplexes System astronomischen Wissens enthalten, das sich trotz des mythischen Kleids von oft phantastisch oder gar unsinnig erscheinenden Geschichten von Göttern und anderen mythologischen Figuren durch eine erstaunliche Präzision auszeichnet und gar nicht so simpel und rückständig ist, wie immer angenommen wurde. Plato, den Santillana und Dechend als "einen lebendigen Rosetta-Stein für die obskure Wissenschaft früherer Kulturen" bezeichnen, müsse als letzter Erbe und Überlieferer dieser archaischen, in mythischer Form verschlüsselten traditionellen Wissenschaft verstanden werden. Im Zentrum der Untersuchung der beiden Wissenschaftshistoriker steht die Mühle des Amlodhi im nordischen Mythos, der als "Hamlet" Eingang in Shakespeares Werke gefunden hat. Im Mythos heißt es, dieser Mühle sei ursprünglich Frieden und Über- fluss entströmt, bis sie in Zeiten des Niedergangs nur noch Salz von sich gegeben habe, und nun schließlich tief am Meeresboden Fels und Sand vermahle und so einen riesigen "Maelstrom"-Wirbel verursache, der geradewegs ins Land des Todes führe. Ähnliche Mythen fanden Santillana und Dechend in vielen Kulturen der Welt, von Island, Norwegen und Finnland bis nach Italien, Griechenland, Persien, Indien, Mexiko und in die Südsee; eine seiner ältesten Formen findet sich in Mesopotamien vor einigen tausend Jahren, von wo wir auch die frühesten Zeugnisse über astronomische und mathematische Kenntnisse besitzen. Oft dreht sich der Mythos statt um die Mühle um den Feuerbohrer, so z. B. in der Geschichte des indischen Gottes Agni, in der es um die archaische Feuererzeugung mit einem drehenden Holzstab geht. Dabei wird der Stab mit Hilfe einer Schnur in Drehung versetzt und erzeugt durch die Reibung im Loch eines Brettchens die Hitze, an der dann mittels eines Schwamms das Feuer entzündet werden kann. Eine weitere Variante ist der Weltberg Mandara, der von den Asuras und Devas im indischen Mythos zum Quirlen des kosmischen Milchmeeres verwendet wird, um dadurch das Amrita, den Trank der Unsterblichkeit, zu gewinnen. Auch die sexuelle Bedeutung des Reibens und Drehens von Mühle, Bohrer und Quirl sowie der Hitzeerzeugung fehlt nicht in diesen Mythen und weist auf die Symbolik der Schöpfung hin. Die Analyse dieser Mythen von Santillana und Dechend legt nahe, dass die Völker rund um den Globus bereits vor mindestens 4000 Jahren die langsame Verschiebung des Himmelsgerüsts beobachteten, die wir heute die "Präzession der Tagundnachtgleichen" nennen. Die Entdeckung dieser langsamen Verschiebung der Equinoktialpunkte entlang der Ekliptik in westlicher Richtung wird im allgemeinen dem griechischen Astronomen und Geographen Hipparch zugeschrieben, der auch als Schöpfer der Trigonometrie gilt, und auf das Jahr 127 v. Chr. datiert. Hipparch zeigte auch, dass die Präzession sich um den Ekliptik-Pol dreht. Santillana und Dechend sind nun auf der Basis ihres reichen Forschungsmaterials zum Schluss gekommen, dass Hipparchos nur etwas wiederentdeckt hat, was bereits einige tausend Jahre zuvor schon bekannt war. Hipparch und nach ihm Ptolemäus unterschätzten zudem die jährliche Präzession; sie nahmen eine Bewegung von 1 Grad in 100 Jahren an, während es in Wirklichkeit 1 Grad in 72 Jahren sind. Die Drehung der Erde bewirkt eine stetige Bewegung der Frühlings-Tagundnachtgleiche, die traditionell den Frühlingsbeginn und damit den Jahresanfang anzeigt, durch den Tierkreis, und zwar entgegen der Ordnung der Tierkreiszeichen, was der Grund für die Bezeichnung "Präzession" ist. Auf diese Weise ist der Punkt der Ekliptik, an dem die Sonne zum Frühjahrsbeginn steht, im Lauf der letzten Jahrtausende durch die Zeichen Stier, Widder und Fische gewandert und schließlich in den letzten Jahrzehnten in das Zeichen des Wassermanns eingetreten. Die Geschichten von einer heiligen Mühle und ihrem Herrn, die rund um die Erde zu finden sind, stehen auch für die durch die Beobachtung der Präzession entstehende Vorstellung einer "Weltachse" und haben zum Konzept von "Weltaltern" geführt, das vom alten Sumer über Ägypten und die indischen Yugas bis zu den entsprechenden Vorstellungen der präkolumbianischen Kulturen Süd- und Mittelamerikas verbreitet ist. Die Schlüsselzahlen der babylonischsumerischen Mathematik, einschließlich der Zahl 60, auf der ihr Zahlensystem aufbaut und die in unseren Sekunden und Minuten weiterlebt, sind alle von diesen astronomischen Beobachtungen abgeleitet und in der traditionellen Schätzung für die Dauer des Präzessionszyklus enthalten: 108 mal 4 mal 60 ergibt 25 920 Jahre - eine Zahl, die auch in der indischen Yuga-Lehre verwendet wird und weit genauer ist als die 36 000 Jahre, die Hipparch als Dauer des Zyklus angab.

Die Vielschichtigkeit des Mythos
Die "Mühle des Hamlet" wird von einigen nicht ganz zu Unrecht als chaotisch, schwer lesbar, polemisch und nicht beweiskräftig genug bezeichnet, doch die Schwäche des Buchs liegt wohl schwerlich in einer schwachen Beweisführung, sondern eher in einer nicht optimalen Strukturierung. Trotz dieser Kritik findet es zunehmend Anerkennung als Werk, das einer neuen Sicht der Anfänge menschlicher Wissenschaft den Weg gebahnt und auf einen bisher übersehenen Aspekt von Mythos und früher Wissenschaft hingewiesen hat. Eine Reihe weiterer Wissenschaftler, wie Joseph Campbell, Linda Schele und David Freidel, sind heute mit Santillana und Dechend einig, dass Mythos und Astronomie Hand in Hand gehen; die beiden letzteren haben in den frühen 90er-Jahren im Detail aufgezeigt, dass die Erkenntnisse der beiden Autoren auch für die Maya-Kultur gelten. Ein Zeichen für diese Entwicklung ist auch die deutsche Übersetzung des Buchs in den frühen 90er-Jahren und die Durchführung einer "Hamlet’s Mill Conference" im Oktober 2001 an der Universität London durch das Scientific & Medical Network (SMN) und die Foundation for Theosophical Studies. Dennoch muss hier auf eine gewisse Einseitigkeit des Buchs hingewiesen werden. Ähnlich wie schon der französische Gelehrte und Politiker Charles Dupuis Ende des 18. Jahrhunderts, dessen Aussage "Mythologie ist das Werk der Wissenschaft; Wissenschaft allein wird sie erklären" (Dupuis 1795) Santillana zitiert, tendiert die "Mühle des Hamlet" dazu, das Wesen des Mythos zum einen auf Naturwissenschaft und zum anderen auf den astronomischen Gehalt zu reduzieren. Wenn festgestellt wird, dass der Mythos eine "technische Sprache für die Fixierung eines riesigen und komplexen astronomischen Wissenbestandes" sei, so ist dies zwar sicherlich ein überraschendes und verdienstvolles Ergebnis, doch wenn die verborgene Bedeutung des Mythos einseitig auf astronomisches Wissen reduziert wird, so wird damit ein neuer Reduktionismus angebahnt und das Wesen des Mythos und der Symbolik generell in gröbster Weise verkannt. Hinweise, die zur Korrektur dieses Irrtums hätten führen können, fehlen allerdings in der "Mühle des Hamlet" keineswegs. Hertha von Dechend, die bereits seit früher Jugend auch praktizierende Musikerin auf hohem Niveau war - sie spielte u. a. mit dem Philosophen Theodor W. Adorno im Streichquartett - war heimliche Pythagoräerin und sah in der Musik ihres Lieblingskomponisten Bach, wie im gestirnten Himmel, eine "mathematische Matrix", die gleichzeitig einen Berührungspunkt des Menschen mit Gott bildete. Santillana und Dechend hatten ursprünglich, neben "Einführung in die archaische Kosmologie", auch einen weiteren Arbeitstitel für das Buch erwogen, nämlich "Die Kunst der Fuge". Dieser sollte darauf hinweisen, dass das zentrale Bild des Buchs, die Zeit, die durch wiederholte Zyklen von Veränderungen geht, eine ähnliche harmonische Progression darstelle, wie sie für das pythagoräische Denken charakteristisch sei. Den beiden Autoren war außerdem aufgefallen, dass in den alten Kosmologien bestimmte Zahlen immer wiederkehren, und daraus geschlossen, dass ihre These auch einen mathematischen Aspekt besitze. Im Vorwort hatte Santillana auf die besonderen Verständnisschwierigkeiten hingewiesen, die der archaischen Wissenschaft innewohnen, und geschrieben, dass die archaischen Denker nicht derselben Logik folgten wie wir heute, sondern "vielmehr in Begriffen dessen dachten, was man eine Fuge nennen könnte, in der es nicht möglich ist, alle Noten in eine einzige melodische Tonleiter zu zwingen, in der man direkt in die Mitte der Dinge geworfen wird (.). Der Leser wird sich in diese alte Ordnung der Zeit‘ hineindenken müssen". Diese Hinweise hatten Santillana und Dechend jedoch nicht weiter verfolgt. Im Gegensatz dazu folgen jedoch die Werke von Marius Schneider, Antonio T. de Nicolás und Ernest G. McClain solchen Hinweisen und zeigen, dass in den Mythen neben astronomischem auch mathematisches und musikalisches Wissen verborgen ist. Sie werden damit der Vielschichtigkeit und dem Bedeutungsreichtum des Mythos weit besser gerecht.

Marius Schneider:Musikalische Symbolik
Wichtige Beiträge zur Erhellung der akustischen Kosmologie der archaischen Kulturen leistete der elsässische Musikethnologe Marius Schneider (1903-1987), dessen Werk Ende letzten Jahres zum ersten Mal in einer musikwissenschaftlichen Dissertation eingehend gewürdigt wurde (Bleibinger 2003). Schneider wird sowohl von Rudolf Haase (siehe letzte Folge) wie auch von McClain (in der nächsten Folge) als wichtiger Vorläufer und Anreger ihrer Forschungen bezeichnet. Haase schreibt in seinem Vorwort zu Schneiders "Klangsymbolik fremder Kulturen": "Schneider war neben Hans Kayser derjenige meiner Lehrer, der den wichtigsten Einfluss auf mich ausgeübt hat" (Schneider 1979). Haase gehörte nach seiner Promotion 1951 als Gasthörer zu dem Kreis begeisterter Studenten, vor denen Schneider, der damals gerade erst nach Köln berufen worden war, seine ersten Vorlesungen und Seminarveranstaltungen abhielt. Marius Schneider studierte 1921 bis 1930 in Straßburg, Paris und Berlin Biologie, Philologie, Musikwissenschaft, Klavier und Komposition. 1930 initiierte er mit seiner Doktorarbeit eine ausgedehnte Untersuchung über die Mehrstimmigkeit in aller Welt. Seine vergleichenden Forschungen zur außereuropäischen und zur europäischen Mehrstimmigkeit im Mittelalter veröffentlichte er in dem monumentalen Werk "Geschichte der Mehrstimmigkeit" (1934- 35), mit dem er sich an der Universität Berlin zu habilitieren versuchte. 1932 wurde er Assistent des bekannten Musikethnologen Ernst Moritz von Hornbostel, des Direktors des Berliner "Phonogramm-Archivs", einer selbständigen, aber dem psychologischen Institut der Berliner Universität angegliederten Institution, die der Schule der "Vergleichenden Musikwissenschaft" verpflichtet war. Hier wurden seit 1905 die ersten Tonaufnahmen von ethnischer Musik auf Wachszylindern zusammengetragen. Nachdem Hornbostel 1933 wegen der Nazis Deutschland verlassen musste, wurde Schneider im folgenden Jahr sein Nachfolger als Leiter des Archivs. Während dieser Zeit studierte Schneider, wenn auch in einem anderen Geist als die Nazis, das Hakenkreuz-( Swastika-)Symbol in seiner religiösen, archäologischen und "musikalischen" Bedeutung. Er blieb Direktor des Archivs bis 1944, als er dem Naziterror und der Behinderung seiner Arbeit entfloh und nach Spanien ging. In Barcelona organisierte er die musikethnologische Abteilung des örtlichen Musikwissenschaftlichen Instituts, berufen auf Anregung von Higinio Angles durch den Obersten Rat für Wissenschaftliche Forschung. Hier führte er auch 1950 den katalanischen Dichter, Musiker, Kunstkritiker und Symbolforscher Juan Eduardo Cirlot (1916-1973) in die Symbolforschung ein. Dessen international bekanntes, stark von Schneiders Ideen beeinflusstes "Dictionary of Symbols" (Cirlot 1962) macht Schneider zu einem der wichtigsten Anreger einer vor allem in Spanien und Lateinamerika verbreiteten Schule der Symbolforschung. Während seiner Tätigkeit in Spanien bis 1954 erhielt er durch Forschungen über die spanische Folklore den entscheidenden Anstoß für die vergleichenden Studien zur musikalischen Symbolik, die den Kern seiner wissenschaftlichen Hinterlassenschaft bilden. In den Tierdarstellungen katalanischer Klöster des 12. Jahrhunderts entdeckte er eine "Stein gewordene Musik" in Form liturgischer Hymnen, die er zu rekonstruieren versuchte. Aufgrund einer indischen Musiktheorie aus dem 13. Jahrhundert, die einen Zusammenhang zwischen Tonstufen und Tiersymbolen herstellte, hatte er schon länger vermutet, dass es eine Beziehung zwischen dem architektonischen Rhythmus der Säulenstandorte, den Tierdarstellungen auf den Säulen und der indischen Theorie gab. Auf der Basis eines Vergleichs zwischen Korrespondenzsystemen verschiedener Kulturen, die eine Entsprechung zwischen Tiersymbolen, Planeten, Elementen, Farben, Tageszeiten, Jahreszeiten, Lebensaltern, Weltzeitaltern, Himmelsrichtungen, Qualitäten, Stimmungen und musikalischen Tonarten herstellten, versuchte Schneider, deren gemeinsamen Ursprung zu rekonstruieren, diesen die Tierbilder der Kreuzgänge zuzuordnen und auf diese Weise die Bedeutung der Tiersymbole aufzudecken. Die Ergebnisse seiner spanischen Untersuchungen veröffentlichte er 1946 in dem spanischsprachigen Werk "Die Tiersymbole und ihr musikalischer Ursprung in der antiken Mythologie und Kultur". Die Deutung der klösterlichen Tiersymbole bildete jedoch nur eine Zwischenstation in Schneiders immer tieferer Durchdringung der archaischen Welt der Analogien. Bereits in den "Tiersymbolen" wendet er sich, ausgehend von einer Darstellung der Entwicklung von der rituellen Imitation von Tierstimmen, die er als Ursprung von Musik und Symbolik betrachtet, hin zur Bildung musikalisch-symbolischer Entsprechungssysteme, deren Ursprung er im westlichen Zentralasien des 4. Jahrtausends v. Chr. sieht, seinem Hauptanliegen zu: der musikalischen Kosmologie und seinem Versuch, das "Ur-Weltbild" des archaischen Menschen zu rekonstruieren. In seinen späteren Werken, so in der Studie "Der Schwerttanz und die Tarantella", die 1948 ebenfalls auf Spanisch erschien, versuchte er, die spanischen Ergebnisse mit seinen Forschungen über die musikalische Symbolik der antiken Hochkulturen und der primitiven Musik zu verbinden. In dem 1955 auf deutsch veröffentlichten Buch "Singende Steine", einer Einzelstudie über einige spanische Klöster, sowie in seinem letzten und umfangreichsten Werk, der unvollendeten und bisher unveröffentlichten "Kosmogonie", rückte dies immer mehr in den Mittelpunkt seines Interesses. 1955 erhielt Schneider einen Ruf an die Universität Köln als Dozent für vergleichende Musikwissenschaft und Musikethnologie, wo er sich habilitierte und bis 1968 unterrichtete. In seiner Kölner Zeit lösten seine Ideen über die Beziehungen zwischen Musik und Philosophie, Musik und Religion usw. eine lebhafte internationale Fachdebatte aus, in der es auch um die musikwissenschaftliche Auffassung der "Kölner Schule" ging, die die Tradition der älteren "Berliner Schule" von Schneiders Lehrer Hornbostel fortsetzte. 1957 erhielt Schneider die ehrenhafte Einladung, einen Beitrag über "Primitive music" zur "New Oxford History of Music" zu liefern, und 1960 erstellte der elsässische Musikethnologe eine Studie für die renommierte französische "Encyclopédie de la Pléiade" unter dem Titel "Die Philosophie der Musik in der Mythologie und den Ritualen der außereuropäischen Zivilisationen". Marius Schneider, der zuletzt von 1968 bis 1970 an der Universität Amsterdam lehrte, starb 1982 im bayerischen Marquartstein.

Weltschöpfung aus dem Klang
Trotz der Kritik an seiner Vermischung von wissenschaftlicher Beweisführung mit persönlichen Meinungen und sogar beinahe religiös anmutenden visionären Verkündigungen wurde Schneider von vielen späteren Wissenschaftlern als wichtiger Vorläufer anerkannt. Seine Verdienste bestehen unter anderem darin, dass er die Bedeutung eines Verstehens aus dem Untersuchungsgegenstand selbst heraus betonte. Eine dem Gegenstand angemessene Betrachtung musikalischer Phänomene müsse diese immer in ihrem kulturellen und in ihrem rituellen (Handlungs-)Kontext sehen, den er durch vielfältige Belege aus Ethnologie, Urgeschichte, Mythologie usw. deutlich machte. In unserem Zusammenhang ist auch seine pythagoräische Überzeugung von Bedeutung, in der alten Musik sei die Fülle der verwendeten Tonarten immer Ausdruck einer unveränderlichen und allgemein gültigen Tonalität, einer allgemeinen Harmonie, die auch im Aufbau des Kosmos zum Ausdruck komme und in den kosmologischen Systemen der alten Kulturen in Form eines komplexen Entsprechungssystems musikalisch- mathematisch-symbolischer Natur dargestellt wurde. Diese Überzeugung motivierte auch die Erforschung der akustischen Aspekte der Schöpfungsdarstellungen alter Kulturen, mit der er sich seit den frühen 50er-Jahren beschäftigte und aus der er später ein eigenes musikalisch-philosophisches Weltsystem entwickelte. Die Grundidee der akustischen Weltschöpfung, welche die Basis dieses Systems bildet, fasst er im einleitenden Kapitel seines bekanntesten Buches "Singende Steine" zusammen: "Sowohl die Schöpfungsmythen der Naturvölker wie die Kosmogonien der afro-asiatischen Hochkulturen erwähnen einen dunklen, überbegrifflichen Klang als die Mutter des Weltenschöpfers. Dieses erste Wort‘ ist die erste aktive Manifestation, der erste Wunsch, der sich aus der vollkommenen Ruhe und Einheit des Urabgrundes‘ bzw. aus dem (wie ein Ei sich spaltenden) Mund des singenden Todes erhebt. Der Schöpfer selbst ist das Zweite Wort‘, das bald als der erste blitzende Donner oder als ein singendes Gestirn, bald als ein klingendes Morgenrot oder als ein leuchtender Gesang bezeichnet wird. In Ägypten ist es die singende Sonne, welche die Welt durch ihren Lichtschrei erschafft, oder Thot, der Gott des Wortes und der Schrift, des Tanzes und der Musik, welcher die Welt durch ein siebenmaliges Gelächter ins Leben rief, wobei er jedesmal etwas entstehen ließ, das größer war als er selbst. Prajapati, der vedische Schöpfergott, war selbst nur ein Hymnus. Sein Körper bestand aus drei mystischen Silben, aus deren singender Aufopferung der Himmel, das Meer und die Erde hervorgingen." Schneider wies auf der Basis einer beeindruckenden Quellensammlung die gemeinsamen Grundstrukturen der Schöpfungsmythen nach und zeigte, dass die Entstehung der Welt überall als Vorgang akustischer Natur dargestellt wurde. Er glaubte auch den Nachweis führen zu können, dass die Weltentstehungsmythen auf einer gemeinsamen Metaphysik beruhen, in der alle Erscheinungen auf eine transzendente akustische Realität hinter den Dingen zurückgeführt wird. Alles Materielle ist Abbild und materielle Verfestigung einer immateriellen akustischen Überwelt, eines klanglichen Urgrunds. Aus diesem entsteht zunächst das Realität schaffende "Wort" des Schöpfers, jener klingende Urimpuls, der nach Schneider die "Urenergie der Welt und die Grundlage jeder schöpferischen Wechselwirkung" ist und mit dem der Schöpfer als erstes die Urgestalten aller Dinge in Form akustischer Rhythmen, einer "rhythmischen Substanz" oder klingenden Urbewegung, ins Leben rief. Diese Vorstellung war nach Schneider mindestens schon im 3. Jahrtausend v. Chr. lebendig, wurde später von Pythagoras übernommen und fand schliesslich bei Plato "eine der denkwürdigsten Formulierungen". Die umfassendste Darstellung seiner klangkosmologischen Forschungen und Vorstellungen findet sich in seiner unveröffentlichten "Kosmogonie" (Nicklaus 1994, 1995). Sie nimmt allerdings offenbar noch weniger als sein übriges Werk eine deutliche Trennung zwischen belegten Aussagen aus Mythen und völkerkundlichen und anderen Forschungen einerseits und den von ihm selbst entwickelten Vorstellungen andererseits vor. Hier wird die Schöpfung als ein Vorgang des Erwachens dargestellt, der in zehn Phasen abläuft; die Reihe der zehn Phasen wiederum wird in drei Abschnitte eingeteilt, die den Perioden der Weltentstehung entsprechen, die Schneider bereits in früheren Werken identifizierte. Neben ihrer Beschreibung stellt Schneider die zehn Phasen in einem Diagramm dar, das er auf der Basis eines Astrolabiums aus dem Jahr 1598 entwickelte und in dem sich Astrologisches, Astronomisches, Mythologisches und Musikalisches verbindet. Es stellt ein umfassendes Entsprechungssystem dar, das in einer Art Mandala die Korrespondenzen der Schöpfungsphasen zu den Jahreszeiten, den Sonnenwenden, den Tierkreiszeichen, den Tageszeiten, und damit den Schlafund Wachphasen, und schließlich zu einer Partialtonreihe zeigt, deren Intervalle (d. h. Schwingungsverhältnisse) 1: 2 : 3 : 4 usw. zu den zehn Phasen in Bezug gesetzt werden. Das Erwachen des Schöpfungsprozesses erfolgt aus dem Tiefschlaf einer dunklen und kalten akustischen Urwelt, die raum- und zeitlos sowie gestaltlos ist, einer Welt flüssigen klanglichen Urstoffs, in der es nichts außer Klang gibt, der den Anfang der Bewegung bildet. Diese körperlose akustische Urwelt umfasst den ersten Abschnitt mit den ersten drei Phasen der Schöpfung. Mit der vierten Phase, der Morgenröte der Schöpfung, beginnt das Erwachen (2. Abschnitt mit den Phasen 4 bis 7), sie stellt das Ende der akustischen Urwelt und den Übergang von den akustischen, körperlosen Phasen zur Entstehung der festen und sichtbaren Körper dar. Durch einen Schrei oder Befehl Gottes und das Auftauchen des Lichts in der bis dahin herrschenden Dunkelheit festigen sich die akustischen Wasser, und der Urfelsen, die Urinsel tritt an die Ober- fläche. Damit kommt es aber auch zu einem Kampf des ursprünglichen Ungestalteten, Fließenden gegen das neue gestalthaft Feste, des Mehrdeutigen gegen das Eindeutige, des Klanglichen gegen das Optische. Die drohende Erstarrung führt zu Kampf und Chaos. Die Phasen 7 bis 10 in Schneiders Schema schließlich repräsentieren die hell erleuchtete Welt im wachen Zustand. 7

Literatur: Bernhard Bleibinger: Marius Schneider und der Simbolismo. Inaugural-Dissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophie im Fach Musikwissenschaften, Ludwig- Maximilians-Universität München 2003. Juan Eduardo Cirlot: A Dictionary of Symbols. Routledge & Kegan Paul, London 1962. Charles François Dupuis: L’origine de tous les cultes ou religion universelle. Paris 1795. Hans-Georg Nicklaus: Die Maschine des Himmels. Zur Kosmologie und Ästhetik des Klangs. Wilhelm Finck Verlag, München 1994. Hans-Georg Nicklaus: Die "Kosmogonie" Marius Schneiders: Wissenschaft, Philosophie, Mythos? In: Peter Neubäcker (Hrsg.): Harmonik & Glasperlenspiel. Beiträge 1994. Verlag Peter Neubäcker & Freies Musikzentrum, München 1995, S.191-213. Giorgio de Santillana / Hertha von Dechend: Hamlet’s Mill - An Essay on Myth & the Frame of Time. Gambit, Boston 1969. Deutsche Ausgabe unter dem Titel: Die Mühle des Hamlet. Springer Verlag, Wien 1992. Marius Schneider: Ethnologische Musikforschung. In: Preuss, Th. (Hrsg.): Lehrbuch der Völkerkunde. 2. Aufl. Stuttgart 1939, S.136-171. Marius Schneider: Geschichte der Mehrstimmigkeit. Verlag Julius Bard, Berlin 1934-35. Marius Schneider: El origen musical de los animales-simbolos. Instituto Español de Musicologia, Barcelona 1946. Marius Schneider: La danza de espadas y la tarantela. Ensayo musicologico, etnografico y arqueologico sobre los ritos medicinales. Instituto Español de Musicologia, Barcelona 1948. Marius Schneider: Die historischen Grundlagen der musikalischen Symbolik. Musikforschung, Jg. 4/2-3 (1951). Marius Schneider: Les fondaments intellectuels et psychologiques du chant magique. Les Colloques de Wégimont, Bruxelles 1956. Marius Schneider: Primitive music. In: Ancient and Oriental Music. The New Oxford History of Music, Bd. 1. Oxford University Press, London 1957, S. 43 ff. Marius Schneider: La philosophie de la musique chez les peuples non européens. In: Encyclopédie de la Pléiade, Gallimard, Paris 1960. Marius Schneider: Das Morgenrot in der vedischen Kosmogonie. Symbolon, Bd. 5 (1966). Marius Schneider: Außereuropäische Folklore und Kunstmusik. Volk Verlag, Köln 1972. Marius Schneider: Singende Steine - Rhythmus-Studien an drei katalanischen Kreuzgängen romanischen Stils. Bärenreiter Verlag, Kassel 1955. Neuauflage Heimeran Verlag, München 1978. Marius Schneider: Klangsymbolik in fremden Kulturen. (Beiträge zur harmonikalen Grundlagenforschung, Heft 11). Verlag Elisabeth Lafite, Wien 1979. Marius Schneider: Urweltmythos und Sphärenharmonie. In: Werner Schulze (Hrsg.): Festschrift Rudolf Haase. Elfriede Rötzer Verlag, Eisenstadt 1980, S. 95-106. Marius Schneider: Kosmogonie, Einleitung. Jahrbuch für musikalische Volks- und Völkerkunde, Bd. 14 (1990). Marius Schneider: Musique et langage sacrés dans la tradition védique. Cahiers de Musiques Traditionelles, Vol. 5 (1992).