Lyrischer Ausdruck,kritisches Engagement,transformative Aktion

Eine Einführung in umweltbezogene Kunst

von Tim Collins erschienen in Hagia Chora 17/2003

Bei Herman Priganns Symposium "Ökologische Ästhetik" an der Akademie der Künste in Berlin lernten wir jüngst Tim Collins kennen, der dort sein faszinierendes künstlerisch-ökologisch-soziales Projekt "3 Rivers 2nd Nature" vorstellte (http://3r2n.cfa.cmu.edu/). In diesem Aufsatz gibt er einen Überblick über das lebendige, kulturell kreative Gebiet von Kunst, die sich dem ökologischen und sozialen Wandel verschrieben hat.

Wenn wir über Kunst sprechen, die insbesondere Beziehung zur Umwelt aufnimmt, müssen wir unsere Begriffe definieren. Das Wort "Kunst" für sich allein bezieht sich klassischerweise auf die Produktion eines Künstlers. Sie gewinnt ihre Berechtigung aus einer positiven Reaktion der institutionalisierten Kunstförderung sowie ihrer Wirkung auf den Betrachter und erfordert die intellektuelle oder materielle Auseinandersetzung mit dem Kunstwerk. "Umwelt" bezieht sich auf das physische Phänomen und die Erfahrung des Lebens. Dies beinhaltet die von Menschen geschaffene "gebaute Umwelt", die bis vor kurzem noch als von der natürlichen Umwelt getrennt angesehen wurde. "Ökologie", die Wissenschaft von dynamischen, lebendigen Systemen, ist ein zentraler Aspekt unserer Diskussion. Der Umweltautor Ernest Callenbach beschreibt Ökologie als "das Studium von Mustern, Netzwerken, Gleichgewichten und Zyklen" (Callenbach 1998). Es ist kein Zufall, dass ökolgoisch bewusste Kunst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts entstand, als Künstler begannen, sich für die Ästhetik von Systemen zu interessieren. Hierzu später mehr. Im 21. Jahrhundert finden wir uns in einer Phase tiefgreifenden Wandels wieder. In unserer postindustriellen Gesellschaft können wir die Natur und ihre Regenerationsfähigkeit nicht länger als selbstverständlich gegeben annehmen, während die Menschheit im kulturellen Vordergrund lebt. Im letzten Jahrhundert haben wir uns nur um die Natur außerhalb der Städte gekümmert, haben sie in abgesonderte Naturschutzgebiete verbannt. Heute sollten wir die Naturschutzprogramme auch in die kulturellen Stadtlandschaften hinein ausweiten. Wir sollten lernen, wie wir Natur heilen und wiederherstellen können, um so Verantwortung für die dynamischen, lebendigen Systeme zu übernehmen, die den kreativen Funken des Lebens erst ermöglichen. In meinem Verständnis ist die Umwelt in ihren kulturellen und natürlichen Manifestationen nichts anderes als eine Ausdehnung dessen, was wir selbst sind. Natur und Kultur sind - wie Holz und Sauerstoff - die materiellen Vorbedingungen unserer Existenz. Die industrialisierte Gesellschaft ist wie ein wütendes Feuer ein Jahrhundert lang über die Welt hinweggefegt. Wir können deshalb nicht länger davon ausgehen, dass die Natur sich erhalten kann, wenn die Kultur im Vordergrund alles verbrennt. Kunst im besten Sinne gibt uns lyrische, kritische und transformative Werkzeuge zum Auf- und Wahrnehmen, Benennen, Beschreiben und Verstehen von neuen und unerwarteten Erfahrungen - Erfahrungen, die im paradigmatischen Weltverständnis anderer Wissensgebiete womöglich nicht für relevant gehalten werden. Ich meine, dass Künstler und Wissenschafter gleichermaßen lernen müssen, Natur nicht als etwas im Hintergrund Stehendes aufzufassen, sondern als eine Ausweitung des Menschlichen, die Grundbedingung des Lebens ist.

Kunst, die die Welt gestaltet

Heutzutage wird Kunst weitgehend als eine Disziplin gesehen, die sich um sich selbst dreht oder die gesellschaftskritisch ausgerichtet ist, z.B. sich leidenschaftlich für die Redefreiheit einsetzt. Aber allgemein geht man davon aus, dass Kunst unsere Art, die Welt zu sehen, oder unsere kollektive Fähigkeit, die materielle Welt zu gestalten, nur unwesentlich beeinflusst.
Gegenwärtig bewegen wir uns aber in eine neue Epoche hinein. Theoretiker und Philosophen wie Suzi Gablik in "Has Modernism Failed" (1984), Joseph Kosuth in "Art after Philosophy and After: Collected Writings 1966-90" (1991) und Arthur Danto in "After the End of Art" (1997) haben Flagge gezeigt und erklären die Art von Kunst, wie wir sie bisher gekannt haben, für gestorben. Doch nur wenige außerhalb dieser Disziplin haben dies bereits wahrgenommen. Das modernistische Kunstsubjekt war die Kunst selbst - ihre Medien und ihre eigene Geschichte. Ich denke, dass die Kunst noch vor den meisten anderen Disziplinen das Ende des Wegs, den der reduktionistische Ansatz einst wies, erreicht hat. Heute verstehen wir Kunst ganz neu, ihre Beziehung zum Wissen ebenso wie ihre Beziehung zu und Auswirkungen auf die zuvor beschriebenen Triebfedern menschlicher Kreativität - Natur und Kultur.
Ich möchte noch weiter ausholen, um unserer Diskussion einen Rahmen zu geben. Die Rolle des Künstlers in Gesellschaft und Umwelt wurde von Autoren und Künstlern gleichermaßen vielfältig beschrieben: Kunst und Kontext, Kunst und Politik, Kunst und Gesellschaft, Kunst für sozialen Wandel, Kunst und das Internet, Kunst im öffentlichen Interesse, kritisch engagierte Kunst, ökologisch orientierte Kunst, umweltbezogene Kunst, öffentliche New-Genre-Kunst, Neuer Muralismus, öffentliche Kunst, rekonstruktiver Postmodernismus, Reklamationskunst, restaurative Kunst und soziale Skulptur . Ich habe mich dafür entschieden, den Kontext unserer Diskussion als Kunst in der Gesellschaft zu bezeichnen. Ökologisch ausgerichtete Kunst ist nur ein Teil dieses breiter gefassten Gebiets. Kunst in Bezug auf Gesellschaft und Ökologie hat enorm mit den institutionellen Rahmenvorgaben für Kunst zu kämpfen. Die Institutionen der Kunstwelt entwickeln ihre Leitlinien anhand der geschichtlichen Entwicklung der künstlerisch eingesetzten Medien und deren Beziehung zur Technologie. Menschen haben immer wieder versucht, die Welt zu verstehen, indem sie sie mit ihrem Handwerkszeug bearbeiteten. Deshalb wird unsere kreative, kuratorische und kritische Praxis eher entlang medialer und technologischer Richtlinien definiert, als dass sie selbst das Thema ist. Auf dem Gebiet von Kunst in der Gesellschaft und umweltbezogener Kunst gibt es wenig kritische oder pädagogische Klarheit, während die technologischen und medialen Künste (von der Malerei bis zum Schweißen und zur neuesten Computertechnologie) erhebliche infrastrukturelle und pädagogische Unterstützung genießen. Wenn die Künste jedoch dem selbstverhängten Exil der reduktionistischen, disziplinspezifischen Selbstanalyse entfliehen wollen, müssen sich ihre auf die Gemeinschaft und Umwelt bezogenen Bereiche zu primären Gebieten kreativer, kuratorischer, erzieherischer und kritischer Praxis entwickeln. Heute ist es an der Zeit, dass sich die Kunst den sozialen, biologischen und ökologischen Ideen sowie einer interdisziplinären kreativen Praxis und Forschungskultur öffnet. Die heutige Rolle des Künstlers in Gesellschaft und Umwelt wurde von einer Reihe von Autoren ausführlich diskutiert. Sie zitieren zahlreiche Beispiele für solche Arbeiten, aber sie beschreiben auch den fehlenden Fokus auf diesem Gebiet im Vergleich zu anderen Kunstgebieten. In einem Seminar, das Malcolm Miles im Jahr 2002 an der Universität von Plymouth organisierte, entstand in einer Gruppe von Künstlern, Professoren und Studenten die Idee (nachdem sie zuvor lange mit dualistischen Positionen und hierarchischen Wertsystemen gekämpft hatten), dass es die Summe lyrischer, kritischer und transformativer Praktiken ist, die es der Kunst ermöglichen, auf die Gesellschaft, ihr Selbstverständnis und die materielle Manifestation von Kultur und Umwelt Einfluss zu nehmen. Während des letzten Jahres haben Reiko Goto und ich dieses Konzept weiter ausgearbeitet. Reiko Goto ist meine wichtigste Mitarbeiterin, leitet mit mir das Projekt "3 Rivers 2nd Natur" und ist auch meine Lebenspartnerin. Die meisten Künstler integrieren zwei oder drei dieser Aspekte in ihre Arbeit. Keiner ist dabei wichtiger oder weniger wichtig als ein anderer. Das Schema entspricht eher einem umlaufenden Kontinuum mit sich überschneidenden Bereichen als einer linearen Hierarchie. Der lyrisch-kreative Ausdruck ist wohl die gängigste und langlebigste Form sozialer Kunst. Er entspringt einer inneren Beziehung zur Umwelt oder zu sozialen und politischen Systemen - aus dem Wunsch heraus, einbezogen zu sein. Kritisches Engagement ist die nächst häufige Herangehensweise. Dabei blickt der Künstler vorwiegend von außen auf das von ihm kritisierte Subjekt. Folglich ist solche Kunst eher monologisch, so dass sie nicht in der Lage ist, Reaktionen auszulösen oder kreativ mit Reaktionen umzugehen. Sie entspringt einem moralischen oder ethischen Idealismus. Die dritte Herangehensweise ist die kreativ transformative Kunst; sie erfordert kritische (externe) Distanz und eine diskursive (interne) Beziehung, die auf rationalem Wissensgewinn gegründet ist. Während die lyrischen und kritischen Kunstformen seit langem akzeptiert sind, ist die transformative Herangehensweise mit ihrem Fokus auf kreativer Interaktion und konkreter Wirkung die am wenigsten verstandene und deshalb die am schwierigsten als Kunst zu akzeptierende Praxis. Sie entspringt einer moralischen und ethischen Position und umfasst das kreative Potenzial von Diskurs und Kompromiss. Interessanterweise beobachten wir bei Kunstwerken, die dem Bereich zwischen dem kritischen und dem transformativen Ansatz zuzuordnen sind, wie die ansonsten primäre Bedeutung der Urheberschaft zunehmend in den Hintergrund tritt, wie Joseph Beuys in seiner Theorie der sozialen Skulptur vorhergesagt hat. Diese Theorie besagt, dass wir alle Künstler sind und bei der kreativen Verwandlung des sozio-politischen und ästhetischen Gewebes der Welt eine Rolle spielen. Ich möchte dies anhand einiger der bekanntesten Earth-Art-Werke erläutern. Christos und Jean Claude’s denkwürdiger "Running Fence", eine temporäre Installation, die 1976 durch Sonoma County in Kalifornien bis ins Meer verlief, fällt sicherlich in das Feld des lyrischen Ausdrucks. Denke ich an Robert Smithsons "site/non-site"-Kunstwerk von 1968 (das sich auf die Müllhalden und Industriebrachen bezieht, ebenso wie seine späteren Werke in Galerien), so fallen diese in das Gebiet des kritischen Engagements. Maya Lins "Viet Nam Veterans Memorial" gehört zur transformativen Praxis. Joseph Beuys’ Abschlusswerk "7000 Eichen für Kassel" würde ich wiederum in der Mitte zwischen den drei Kunstmodi anordnen.

Historische Landschaftsmalerei

Künstler arbeiten seit Generationen mit der Spannung zwischen Natur und Kultur. Im 17. Jahrhundert malte Claude Lorrain italienische Landschaften, die er speziell nach ihrem Bezug zur römischen Geschichte ausgewählt hatte. Durch die Verbindung von Natur und nostalgischer Kultur stellt sein Werk eine primäre Quelle von Vorstellungen über malerische Rahmensetzung dar. Die Natur war der formale Rahmen, der die Ruinen Roms als pittoreske Elemente einer reiche Erfahrung bietenden Landschaft darstellte. Im 18. Jahrhundert wirkten Thomas Cole, Frederick Edwin Church und John James Audubon in Amerika und malten die Wildnis und das Tierleben der Vereinigten Staaten. Diese Maler stellten wilde Landschaften dar, die von der Technologie der Pioniere gezähmt wurden. Mit dem Modernismus des 20. Jahrhunderts begann die Bedeutung der Landschaft als Sujet zu schwinden, ebenso wie alle anderen Sujets, die sich außerhalb des geschlossenen Systems von Urheber, Medium und dessen Ausdrucksmöglichkeiten befinden. Entsprechend verloren die Maler auch an Einfluss auf die Art und Weise, wie Landschaft im allgemeinen wahrgenommen und eingeschätzt wird.

Earth-Art und ökologische Kunst

Historisch betrachtet, unterscheidet sich die Beziehung von Skulptur und Landschaft wesentlich von derjenigen von Malerei und Landschaft. Erst im Minimalismus der 60er-Jahre begann die Landschaft im Denken der Bildhauer eine nachhaltige und entscheidende Rolle zu spielen. Earth-Art-Künstler banden die Landschaft direkt in ihre Werke ein. Erde war nun das Material, und ihre Form lenkte die Aufmerksamkeit des Betrachters hin auf den Ort des Werks. Earth-Art hinterfragt den Sinn von Kunst als Sammlerobjekt. In verschiedener Hinsicht waren dies die ersten Kunstwerke, die wieder öffentlich relevant wurden - Kunst als Schnittstelle zur Welt. John Beardsley, Thomas Hobbs und Lucy Lippard waren die ersten, die über Earth-Art publizierten. Beardsleys "Probing the Earth: Contemporary Land Projects" (1977) und das spätere "Earthworks and Beyond" (1984) sind die Standardwerke über die Erfinder von Earth-Art. Hobbs’ "Robert Smithson: Sculpture" (1981) ist die beste Wiedergabe von Smithsons künstlerischen und schriftstellerischen Arbeiten. Lucy Lippards "Overlay" (1983) wurde zum Klassiker. Die Künstlerin überschreitet darin bewusst die Hierarchien der Kunstwelt wie auch die Rangordnung der Earth-Art-Künstler und bietet einen umfassenden Überblick über diverse archäologische, historische und zeitgenössische Praktiken. Herbert Bayer, Walter De Maria, Michael Heizer, Nancy Holt, Mary Miss, Isamuu Noguchi und Dennis Oppenheim waren nur einige der ersten Earth-Art-Künstler. Sie experimentierten mit einfachen geometrischen Formen, die Ort, Raum, Zeit und verschiedenste Materialien integrierten. Ihr Arbeitsumfeld reichte von unberührter Natur bis zu postindust-riellen Landschaften. Die Theoretiker und Künstler Robert Smithson, Nancy Holt und Robert Morris drückten eine integrale Beziehung zur Natur aus, wobei sie Natur als System begriffen. Smithson war sich insbesondere der entropischen und eutrophischen Zyklen der Natur bewusst; Tagebaulandschaften und Steinbrüche waren ihm als Inhalt und Kontext seines Werks willkommen. Smithsons Partnerin und Kollegin Nancy Holt ging es besonders um die Beziehung zwischen Erde und Himmel; sie schuf Werke, die historische Techniken mit einem modernen bildhauerischen Vokabular wiederbelebten. In einem Text über eine seiner Arbeiten in Kent im Staat Washington spricht Robert Morris die ethische Verantwortung von Künstlern an, die in postindustriellen Landschaften arbeiten (Morris 1979 und1993). Er diskutiert, welches Potenzial ästhetischer Gestaltung innewohnt, um der weiteren Naturzerstörung durch indust-rielle Interessen entgegenzuwirken. Zehn Jahre später sollten seine Themen unter dem Begriff der "restaurativen Ökologie" wieder auftauchen. Ist das ästhetisch restaurierte Ökosystem etwas Authentisches, oder ist es eine Fälschung? Können Bemühungen zur Wiederherstellung von Natur weitere Naturzerstörung verursachen, so dass als einzig tragbarer kultureller Umgang mit Natur die Erhaltung ursprünglicher Natur bleibt? Heute nehmen viele Veröffentlichungen detailliert Stellung zur dieser von Robert Elliot im Buch "Faking Nature" aufgeworfenen Frage, wie auch zu vielen anderen moralischen und ethischen Fragen, die auftauchen, wenn unsere Haltung gegenüber der Natur sich von Ausbeutung hin zu Wertschätzung verlagert.

Annäherungen an Ökosysteme

Zeitgleich entstand eine weitere Gruppe von Künstlern, deren Interessen sich auf Systemtheorie und Ökologie konzentrierten. Hans Haacke, Helen Mayer Harrison und Newton Harrison, Alan Sonfist und Agnes Denes waren deren erste Vertreter und praktizieren noch heute. Wo Land-Art-Künstler sich selbst in der Landschaft ausdrückten, lag diesen ökologisch orientierten Künstlern an einer Zusammenarbeit mit Natur und Ökologie, um integrierte Konzepte, Bilder und Metaphern zu entwickeln. Haacke untersuchte Pflanzen, Naturphänomene und die Wasserqualität des Rheins. Die Harrisons sicherten an der Universität von San Diego Gelder für Meeresforschung und studierten den Lebenszyklus von Krabben und die Funktion von Meeresarmen, was zu ihren Arbeiten in der Saltonsee und der Bucht von San Francisco führte. In New York schlug Alan Sonfist die Restaurierung von Urwäldern in Parks in Manhattan vor, woraus "Time Landscape" in Soho hervorging. Agnes Denes baute im Battery Park im Schatten des World Trade Centers Weizen an. Indem sie Ödland in Acker verwandelte, wurde "Wheatfield" eine symbolische Quelle von Weizen und Brot in einer Stadt, die ihre Beziehung zur Landwirtschaft seit langem vergessen hatte. Dies sind nur die ersten von vielen Kunstprojekten, die Ökosysteme einbeziehen. Diese Künstler waren wohl die ersten, die im höheren Interesse von Natur und Gemeinwohl handelten. 1974 schrieb Jack Burnham das wichtige Buch "Great Western Salt Works" (1974), das eine erste Annäherung an die Systemästhetik darstellt. Alan Sonfist gab "Art in the Land" (1983) heraus, eine Auswahl von Texten, die die Bandbreite von ökologisch arbeitenden Künstlern jener Zeit darstellt. "Sculpting with the Environment", ein 1995 von Aile Oakes herausgegebener Text, ist einzigartig und ein wertvolles Zeugnis, da Künstler darin über ihre eigene Arbeit schreiben. "Land And Environmental Art", eine internationale Übersicht über beide Arten von Kunstprojekten, wurde 1998 von Jeffrey Kastner herausgegeben. Darin behandelt er die erste, zweite und dritte Generation von Earth-Art- und ökologischen Künstlern und präsentiert deren Arbeiten.

Die nächste Generation

Herman Priganns "Ring der Erinnerung" an der ehemaligen deutsch-deutschen Grenze ist ein Beispiel der nächsten Generation von umweltbezogener Kunst. Heute entstehen neue Künstlergruppen, die sich sozio-ökologischen Prozessen widmen. Die individuelle Leistung des Künstlers als Urheber des Werks, im Modernismus noch von zentraler Bedeutung, tritt hier mehr und mehr in den Hintergrund. Die künstlerischen Praktiken sind heute zunehmend dialogisch und interaktiv. Aktuelle Publikationen bestätigen diese Entwicklung, indem sie untersuchen, wie sich das Denken der Künstler über Identität, ihre Beziehung zur Gemeinschaft, Gesellschaft und Umwelt verändert und umgekehrt auch die Wirkungen dieser Praktiken. Grant Kester wird z.B. 2004 einen Text über dialogische Ästhetik mit dem Titel "Conversation Pieces: Community und Communication in Modern Art" veröffentlichen, der einen historisch-philosophischen Kontext mit einem kritischen Überblick der wichtigsten Arbeiten auf diesem Gebiet liefert. Er entwirft eine ästhetische Rahmenvorgabe, die formale Attribute überschreitet und stattdessen relationale, moralische und ethische Fragestellungen einbezieht. Fragen, die bedeutsam werden, wenn Künstler einen transformativen und sozialen Diskurs in Gang setzen.
Indem ich nun zur Umweltfrage zurückkehre, möchte ich einen einfachen Rahmen für die folgenden Abschnitte dieses Artikels vorgeben. Zwei Begriffe sind im Bereich der umwelt- und naturbezogenen Kunst von primärer Bedeutung: Eco-Art, die sich mit makrobiologischen Beziehungen befasst, und Bio-Genetic Art, die sich mit der gesellschaftlichen Bedeutung der Mikrobiologie auseinandersetzt. Künstler aus dem Bereich der Eco-Art (Öko-Kunst) beziehen ihre Inspiration aus der Tiefenökologie, dem Ökofeminismus, der Sozioökologie und einem Verständnis der Umwelt als eigenständiges Rechtssubjekt. Die Vertreter der Bio-Genetic Art setzen sich kritisch mit der heutigen Bio-technologie auseinander. Ihre Arbeit ist in poststrukturalistische Philosophie und deren Analyse von Sprache, Subjekt und Macht eingebettet. Die postindustrielle Ära fordert uns massiv zu einem sinnvollen Umgang mit unseren biologischen und ökologischen Ressourcen heraus. Zur Schadstoffbelastung in der Atmosphäre, im Boden und im Wasser kommt noch die Ausbeutung natürlicher Ressourcen auf der Ebene der Mikrobiologie hinzu, wo man versucht, durch Kartierung, Manipulation und Patentierung von Genen Gewinn zu machen. Diese beiden Beispiele ökologisch-ethisch ausgerichteter Kunstformen lassen eine enorme Bandbreite von Bedeutung, Form und Funktion erkennen, die unser Menschenbild und unsere Konzepte von Natur, öffentlichem Raum und globalen gemeinsamen Ressourcen im kommenden Jahrhundert radikal neu definieren werden. Dieses kulturelle Gebiet befindet sich stark im Fluss, hier können sich interdisziplinäre Kunstprojekte mit ihrer Kreativität einbringen und ein kreatives Engagement mit bedeutenden sozialpolitischen Auswirkungen umsetzen.

Ausstellungen ökologischausgerichteter Kunst

1999 leitete Heike Strelow die Ausstellung "Natural Reality" am Ludwigforum in Aachen. Diese Ausstellung gab einen internationalen Überblick und erweiterte das Konzept von ökologischer und umweltbezogener Kunst, indem nun auch der menschliche Körper als "natürlicher" Ort in den Fokus rückte. Der begleitende Ausstellungskatalog liefert stichhaltige Argumente für die drei Themen der Ausstellung: die Einheit von Mensch und Natur, Künstler als Natur- und Kulturwissenschaftler und ein Verständnis von Natur im sozialen Kontext. Auch in den USA finden entsprechende Ausstellungen statt, z.B. "Ecovention: Current Art to Transform Ecologies", betreut von Sue Spaid und Amy Lipton im Jahr 2002 in Cincinnati. Kürzlich eröffnete im Internet ein neues "Grünes Museum" (www.greenmuseum.org), das von Sam Bower betreut wird und eine Vielzahl ökologisch orientierter Künstler präsentiert.
Im Jahr 2000 leiteten Marvin Heiferman und Carole Kismaric zusammen "Paradise Now: Picturing the Genetic Revolution" bei Exit Art in New York. Diese Ausstellung erkundete das neu entstehende Feld, in dem sich Künstler mit den Konzepten, Werkzeugen, Materialien und Fragestellungen der Mikrobiologie auseinandersetzen. Die Künstler zeigten Illustrationen, Forschungsergebnisse und Kritiken am Human Genome Project und genmanipulierte Organismen vor. Im Jahr 2002 leitete Robin Held "Gene(sis): Contemporary Art Explores Human Genomics" in der Henry Art Gallery an der Universität von Washington. Dieses Projekt wurde über drei Jahre hinweg entwickelt. Der Kurator arbeitete mit Künstlern wie auch Wissenschaftlern und Gesundheitsbeauftragten zusammen, um die Ausstellung und das themenbegleitende Programm zu erarbeiten.

Gespräche unter der Linde

Die Geschichte des Modernismus ist eng mit der Idee des Manifests verbunden. Ein Manifest ist eine theoretische Stellungnahme, die den Grenzbereich einer Kultur und die Art und Weise, in der die Unterzeichnenden diese Grenze überschreiten wollen, definiert. Die Manifeste schufen konzeptionelle Räume, in denen Künstler ganz für sich allein ihre Ideen erarbeiten und ihren Erfolg feiern konnten, da sie den Zugang zum Diskurs kontrollierten. Anstatt für Manifeste interessiere ich mich mehr für vertrauliche Gesprächsrunden, wie man sie an einem Sommertag unter der Linde führen kann. Im Gegensatz zu einem architektonischen Raum ist so ein ausladender, schattenspendender Lindenbaum auf einer Wiese von allen Seiten zugänglich, spendet Wetterschutz und kann zu einem Ort des Gemeinschaftslebens werden, an dem man sich immer wieder trifft und feiert. Solch einen Raum kann jeder, wie er möchte, betreten und verlassen. Wie in der besten demokratischen Tradition sind jede Stimme und jeder Gedanke immer willkommen. An dieser Stelle möchte ich Einblick in einen gemeinschaftlichen Diskurs geben (ich bin sicher, es gibt auch andere), der sich mit der Definition und Intention von Eco-Art befasst. Im Jahr 1999 war ich zusammen mit anderen ökologisch interessierten Künstlern eingeladen, auf einer Konferenz in Los Angeles zu sprechen, die von Susan Leibovitz Steinman, Jo Hanson und Aviva Rahmani organisiert wurde. Anschließend lud die Nancy-Gray-Stiftung zu einem Abendessen ein. Dort fanden wir uns bald in einem ebenso herausfordernden wie ergiebigen Dialog wieder, und am Ende des Tages hatten alle das Bedürfnis, das Gespräch fortzusetzen. Seitdem ist diese Gruppe in einem ständigen E-Mail-basierten Dialog und hat weitere Mitdenker gewonnen. Die TeilnehmerInnen klinken sich aus aller Welt ein und diskutieren eine große Bandbreite von Themen. Während der Begriff "Eco-Art" für viele der Online-Teilnehmer wichtig ist, wurde er noch nicht gemeinsam definiert, obwohl wir es bereits versucht haben. Als ich über diesen Artikel nachzudenken begann, bat ich einige meiner Kolleginnen und Kollegen, ihre Definitionen von Eco-Art sowie ihre theoretischen und philosophischen Positionen wie auch einige Gedanken über die Wirksamkeit dieser Arbeit darzulegen. Die Antworten waren äußert vielschichtig und reich. Ich möchte hier drei Beispiele wiedergeben.

Sinnliche Bewusstheit

Erica Fielder ist eine Eco-Künstlerin aus Nordkalifornien, die in den gesamten USA Projekte realisiert. Ich halte sie für eine der besten unter denjenigen Künstlerinnen und Künstlern, die sich mit Ökosystemen befassen und dies sowohl auf der Ebene der persönlichen Beziehung von Person zu Person als auch auf der Ebene der Beziehung des Einzelnen zur Gesellschaft künstlerisch umsetzen. Sie schickte mir folgenden Kommentar: "In ökologischer Kunst verschmelzen Naturgeschichte, Ökologie und Geowissenschaften mit Kunst, um ökologische Prinzipien an die allgemeine Öffentlichkeit zu vermitteln. Ich denke ständig über Umweltethik nach und habe eine Art inneren Filter entwickelt, den meine Vorüberlegungen passieren müssen, bevor ich handle. Ich bemühe mich, mir bewusst zu werden, wann ich als Spezies handle und wann nicht. Mit "als Spezies handeln" meine ich, meine Beziehung zu anderen Spezies und den natürlichen Systemen aufrechtzuerhalten, die durch mich und um mich herum fließen. Meine Kunst entspringt dieser Praxis. Ich bin von dem, was andere ökologisch orientierte Künstler tun, beeindruckt, aber nicht immer inspiriert. Ich arbeite eher, um Wege zu finden, das Menschliche in das Bild einzuweben, als etwas zu erschaffen, das Menschen aus der Distanz betrachten können. Deshalb enthält meine Arbeit eine starke sensorische Komponente, zumal wir die Welt durch unsere Sinne erfahren (mindestens 53 wurden bisher entdeckt, und durch meine Forschung kann ich sicherlich noch mehr finden) und uns in sie verlieben. Dieser Fokus führt mich zu einer Auseinandersetzung mit Sprache. Unsere Sprache kennt nur fünf Sinne und wirkt stark begrenzend auf die Art, wie wir die Erde erfahren. Damit verhindert sie auch, dass wir uns selbst in einer tiefen Beziehung zu den natürlichen Kreisläufen erfahren. Ich denke, der Hauptgrund, warum wir fähig waren, unsere Biosphäre zu zerstören, liegt in unseream Mangel an sinnlicher Bewusstheit. Wie hat unsere Sprache uns dorthin gebracht? Oder hat sich unsere Sprache entwickelt, als wir begannen, uns von unserer Umgebung abzuwenden? Wann in der Geschichte ist dies passiert? Welchen anderen Weg hätten wir gehen können? Ich wünschte, wir hätten Zeit, dies zu erforschen und sorgfältiger darüber nachzudenken."

Metamorphe Objekte

Der aus Deutschland stammende Künstler Herman Prigann lebt heute in Spanien und arbeitet überwiegend in Europa. Seine Kunst ist stark auf ihre praktische Bedeutung für die Öffentlichkeit ausgerichtet, und in diesem Sinne ist er an einigen großen Rekultivierungsprojekten im Ruhrgebiet beteiligt. Sein Konzept zur Wiederbelebung und Nutzung ausgeräumter Industrielandschaften nennt er "Terra Nova." Herman beantwortete meine Fragen mit den folgenden Ideen zu metamorphen Objekten und skulpturalen Orten: "Die Umwelt zu gestalten, ist eine kulturelle Übersetzung unseres Naturverständnisses. Normalerweise betrachten und definieren wir unsere Umwelt als eine gebaute Welt, d.h. eine von Menschen errichtete und bepflanzte, weit entwickelte Kulturlandschaft. Metamorphische Objekte bilden skulpturale Orte, die direkt auf die Natur in der Landschaft oder Stadtlandschaft, in der sie sich befinden, bezogen sind; sie werden zu Schnittpunkten ihrer natürlichen Umgebung. Die innere Struktur der Objekte ergibt sich aus dem verarbeiteten Material sowie aus dem Konzept, der Intention und der Form, die sich aus dem Zusammenspiel der verschiedenen Aspekte ergeben. Ein Beispiel: Holz + Erde + Stein = langsamer Zerfall + beginnende Vegetation = etwas Überwachsenes. Solche Konzepte gibt es auch in der minimalistischen Architektur. Durch Zerfall und Überwucherung, die die ursprüngliche Architektur überformen, auflösen und schließlich in den Kreislauf zurückführen, ergibt sich von selbst ein Bezug zu Natur und zu Geschichte. Natur wird hier als Prozess verstanden - als Zeit.
Ein zentraler Aspekt der metamorphen Objekte ist, dass sie ein Innen und ein Außen erzeugen. Gewöhnliche Skulpturen hingegen erfahren wir gewissermaßen nur von außen, indem wir darum herum laufen. In diesem Sinne sind metamorphe Objekte ein architektonischer Kunstraum. Ein solcher Raum in der freien Natur lässt uns Natur als kulturelle Transformation begreifen. Metamorphe Objekte haben im Laufe der Zeit eine Vielzahl von Gesichtern. Die verfallenden, überwachsenen Überreste der Installation rufen Erinnerungen an vergangene architektonische Zustände wach. Diese skulpturalen Orte sind dann ökologisch integriert, aber immer noch voller Erinnerungen des ursprünglichen Kunstwerks. In diesem Moment leben Natur und Kunstwerk gemeinsam. In metamorphen Objekten führen wir einen Dialog über die Dialektik von Natur und Kultur. Unser gängiges Verständnis von Natur’ drückt sich in großem Maßstab in der Unterdrückung dieser Verbindungen aus und und hat in der ökologischen Krise einen vorläufigen Höhepunkt erreicht."

Eco-Art: Unsere gemeinsamen Werte

Ann Rosenthal ist eine ökofeministische Theoretikerin und Künstlerin, die an der Universität von Maryland als Gastdozentin lehrt. Seit vielen Jahren ist sie intensiv in feministische, kreative Gemeinschaftsprojekte in aller Welt involviert. Ihre Installationen in der Landschaft und in Galerien hinterfragen unsere heutigen Naturkonzepte und deren Auswirkungen auf Menschen und die nichtmenschliche Welt. Ihre theoretische Arbeit über die Fragestellungen und die moralisch-ethischen Grundlagen von ökologischer Kunst sind für viele, die sich mit diesem Gebiet beschäftigen, zur Pflichtlektüre geworden. Ihr Curriculum für einen Kurs in Eco-Art, den sie während ihrer Lehrtätigkeit an der Carnegie Mellon University entwickelt hat, ist eines der am besten durchdachten Werke dieses Themenbereichs, das ich kenne. "Das Gebiet von Eco-Art ist riesig, es basiert auf Konzeptkunst, Aktionskunst und gemeinschaftsbezogener Kunst und wird von Ökologie, Umweltgeschichte, Sozial- und Tiefenökologie, Ökofeminismus, postmoderner Wissenschaft, Landschaftsarchitektur und postmoderner Kritik beeinflusst. Was vereinigt unsere Formen und Methodologien angesichts solcher Vielfalt? Ich glaube, es sind die Werte, für die wir in unserer Arbeit und mit unserem Leben kämpfen. Einige der wichtigsten, die sich in unserer Arbeit realisieren, möchte ich nennen:
- Landethik - die Erkenntnis, dass wir Mitglieder einer Gemeinschaft sind, die nicht nur uns Menschen umfasst, sondern auch Böden, Gewässer, Pflanzen und Tiere oder, kollektiv gesprochen: das Land‘ (Leopold).
- Systemisches Denken - Muster und Beziehungen visualisieren, die über unterschiedliche Informations- und Wissenssysteme hinwegreichen, und die Lehren, die wir aus dem Studium von Ökosystemen ziehen können, auf menschliche Gemeinschaften anwenden (Capra).
- Nachhaltigkeit - die Gestaltung unseres Lebens, unserer Arbeit, unserer Produkte, der sozialen Systeme und Beziehungen zur Befriedigung gegenwärtiger Bedürfnisse, ohne künftigen Generationen die Möglichkeit zu nehmen, ihre eigenen Bedürfnisse zu befriedigen (Weltkommission für Umwelt und Entwicklung).
- Soziale und biologische Vielfalt - die Erkenntnis, dass die Vielfalt von Disziplinen, Kulturen und Spezies die Voraussetzung für die Gesundheit und Widerstandsfähigkeit von Systemen ist.
- Soziale und Umweltgerechtigkeit - auf dem Recht aller Lebewesen bestehen, in einer sauberen Umwelt, die unsere Gesundheit fördert und die lebenserhaltenden Ökosysteme schützt, leben zu können.
- Zusammenarbeit - die Grenzen zwischen Disziplinen, Kulturen, Klassen, Geschlechtern, Gemeinschaften und Spezies überbrücken, indem wir die Beiträge aller zu einer Lösung, die für alle funktioniert, gleich respektieren.
- Integrität - die Lücke zwischen unseren Werten und unserem Handeln schließen."
Die drei hier vorgestellten Künstlerinnen und Künstler stehen stellvertretend für eine große Gruppe von Freunden und Kollegen, deren provokative Gedanken und klare Absichten mich bereichern und die einen philosophischen Rahmen setzen, in dem wir über unsere Arbeit nachdenken. Sie helfen mir, die Komplexität von Eco-Art auf neue Weise zu sehen, und erweitern so meine Wahrnehmung von Kunst, Natur, Kultur, Phänomenen und Sprache.

Intention, Wirksamkeit und Strategie

Eingangs sagte ich, dass Künstler die Welt durch eine dynamische Mischung von lyrischem Ausdruck, kritischem Engagement und transformativer Aktion verändern. Ich meine, dass Kunst ohne diese drei Komponenten ihre Vitalität und ihre Fähigkeit zur Selbsterhaltung verliert. Ich frage mich: Was bedeutet es für einen Künstler, zu wirken? Einfach gesprochen bedeutet es, einen Zweck zu erfüllen. Ich meine, dass wir leicht lyrische, kritische oder transformative Zwecke finden können. Aber was bedeutet es für einen Künstler ganz konkret, seine Ziele und Intentionen auf die Gesellschaft zu richten? Üblicherweise arbeiten Künstler unter sehr beschränkten ökonomischen Bedingungen. Die Sozialperformance-Künstlerin Suzanne Lacy hat es sehr schön ausgedrückt: "Die Leute vergleichen immer Äpfel mit Birnen, wenn sie über Kunstprojekte, die Veränderung bewirken wollen, sprechen. Die Äpfel sind das Kunstprojekt mit einem Etat von 20000 Dollar, die Birnen die millionenschwere Bergbauindust-rie. Die Höhe der jeweils verfügbaren Mittel lassen das Ausmaß und die Auswirkungen der jeweiligen Bemühungen sehr unterschiedlich ausfallen" (Paget-Clarke 2002). Trotz eines geringen Budgets ist es Lacy durch ihre Arbeit mit Jugendlichen in Oakland gelungen, die Lokalpolitik zu beeinflussen. Sie half mit, für die Polizei von Oakland ein Jugendprogramm zu erarbeiten, das nicht nur eine momentane Veränderung der gegenseitigen Wahrnehmung und des Verständnisses brachte, sondern das ein Potenzial für dauerhafte Konsequenzen hat. Eine anderes Beispiel für das gesellschaftsverändernde Potenzial von Kunst ist die österreichische Künstlergruppe WochenKlausur. Die Gruppe hat eine bemerkenswerte Anzahl erfolgreicher politischer Interventionen in Österreich, Japan und Kosovo realisiert. Die Künstler gehen so vor, dass sie sich über die örtlichen Kunstinstitutionen Zugang zu den Gemeinden verschaffen und dann sorgfältig alle Bereiche betrachten, in denen sie ein Potenzial für Veränderungen sehen. Auf dieser Basis entwickeln sie ein künstlerisches Projekt für die lokalen Belange. Sie glauben, dass die unorthodoxe Annäherung an Kunst "Türen öffnet und brauchbare Lösungen liefert, die mit konventionellen Methoden und Institutionen niemals erreichbar gewesen wären". Sich in die Politik einzumischen, erfordert profundes Wissen, kritische Distanz und kluges Taktieren. Ich glaube, dass es wichtig ist, kritisch darüber nachzudenken, was es bedeutet, wenn Künstler mit politischen Fragestellungen arbeiten. Politische Bemühungen fordern Zeit und Konsensbildungsprozesse. Prinzipien wie Langfristigkeit und Konsens sind den bildenden Künsten fremd, da sie sich vorwiegend auf kurzfristigen Einsatz und die Wirkung von Ausstellungen konzentrieren. Ich stelle im Folgenden einige Künstler vor, die dennoch Wege gefunden haben, langfristig Thema politischer Diskussion zu bleiben. Manche wissen, wie man die kulturellen Institutionen als Plattformen des Wandels nutzt, andere haben auf lokaler, bundesstaatlicher, nationaler oder internationaler Ebene Stellung bezogen und arbeiten aktiv mit klaren politischen Absichten. Die Frage nach der tatsächlichen Effizienz künstlerischer Aktionen ist ein weites Feld und Thema einer anderen Arbeit. Wenn sich ein Projekt über eine längere Zeit hinzieht, auf verschiedenen Ebenen ansetzt und Konsensprozesse erfordert, ist seine tatsächliche gesellschaftliche Auswirkung nur schwer nachzuvollziehen. Die folgenden Künstler zeigen, wie man sich in einen größeren Diskurs (jenseits von Kunst) einbringen kann. Alle haben ihre Absicht, die Politik zu beeinflussen, klar formuliert. Selbstverständlich sind dies nur ein paar beispielhafte Nennungen interessanter Arbeiten aus diesem Bereich.

Beispiele politisch wirksamer Kunst

Der "Living Water Garden" von Betsy Damon in Chengdu in der Provinz Sichuan, China, war der erste innerstädtische ökologische Park der Welt, der das Wasser zu seinem Thema machte. Betsy Damon, Gründerin und Leiterin von "Keepers of the Waters", bringt sich seit über 20 Jahren in grundlegende Diskussionen zum Thema Wasser in den USA und China ein. 1998 vollendete sie in der Stadt Chengdu am Zusammenfluss der Flüsse Fu und Nan einen 2,5 Hektar großen öffentlichen Park. Dort sind ein passives System zur Wasserbehandlung sowie verschiedene Flowform-Skulpturen eingerichtet, außerdem wird ein Umweltbildungsprogramm angeboten. Im Jahr 2000 kehrte Batsy Damon nach China zurück, um die Zusammenarbeit mit dem Beijing Water Bureau aufzunehmen, bei dem sie mehrere Projekte begonnen hat. Jyoti Duwadi ist Dr. phil. der Politikwissenschaften, ein künstlerischer Autodidakt aus einer Künstler- und Schriftstellerfamilie aus Nepal und lebt in North Carolina. Seine Partnerschaft mit Barbara Matilsky, der Theoretikerin und Kuratorin von "Fragile Ecologies" und seine Auseinandersetzung mit den ökologischen Bedingungen in Nepal veranlassten ihn zu Forschungen über die mythischen hinduistischen Figuren der Schlangenkönige, den Nagas Rajas, die einst im Kathmandu-Tal herrschten. Duwadi und Matilsky entwickelten "Proposal and Exhibition", ein Projekt, das Konzepte der heutigen restaurativen Ökologie und die alte Mythologie der Nagas integriert. Sie arbeiten beständig daran mit dem Ziel, die Politik und Entwicklung im Kathmandu-Tal zu gestalten. Helen und Newton Harrison sind seit mehr als 30 Jahren in bedeutende kunstbasierte Umwelt-Forschungsprojekte und die Analyse öffentlicher Politik involviert. Sie arbeiteten in den Meeresbuchten und Mammutbaum-Wäldern des amerikanischen Nordwestens und haben dabei entscheidende Einsichten in die sozialen, politischen und ökonomischen Auswirkungen gegenwärtiger Politik gewonnen. Seitdem sie sich frühzeitig von der University of California in San Diego zurückgezogen haben, waren sie in den letzten zehn Jahren in den Niederlanden, in Deutschland und England in entstehende sozial-ökologische Projekte involviert, die im Rahmen poetischer, indigener, verbaler und visueller Metaphern politische Alternativen anbieten. Gerade haben sie die Arbeit an ihrem bisher größten Projekt beendet. Diese Wanderausstellung wird von der Europäischen Union, der Deutschen Bundes-Umweltstiftung, der Schweisfurth-Stiftung wie auch einer Reihe von Museen aus ganz Europa gefördert. Sie präsentiert eine Studie über die Auswirkungen der Wiederherstellung der Biodiversität in den Gebirgen Europas und der Flüsse als Hauptquelle reinen Wassers. Ihre Ausstellung "Peninsula-Europe" stellt die Begrenztheit ökologischer Ressourcen dar und zeigt das Potenzial für ein internationales Programm zu deren Schutz, zur Erhaltung und Wiederherstellung auf der Grundlage eines regionalen Modelles.
Jay Koh, ein Künstler und Kurator, wurde in Singapur geboren und arbeitet in Köln. Koh studierte Chemie und Biologie an der Kölner Universität und wurde aus sozialer und politischer Überzeugung Künstler. Seine Themen sind unter anderem Genforschung sowie Bürgerbeteiligung und das Recht auf freie Meinungsäußerung. Er initiiert interkulturelle Projekte in Asien und zwischen Asien und Europa und ist der Begründer und Leiter des International Forum for InterMedia Art. Seine Arbeit will das historisch-koloniale kulturelle Paradigma verändern, das die kulturelle Arbeit entwickelter Länder überbewertet und gleichzeitig die kulturelle Praxis und Kunst sich entwickelnder Nationen unterminiert. Das Künstlerduo "Littoral", Ian Hunter und Celia Lerner, arbeitet von dem kleinen Dorf Rosendale in East Lancashire im englischen Lake District aus und will die soziale Integration im städtischen und ländlichen Kontext fördern. Der Name Littoral bezeichnet den Bereich dynamischer Interaktion von Land und Meer und steht hier als Metapher für ein neues Verständnis heutiger Herausforderungen, die nicht auf konventionellem Weg gemeistert werden können. Littoral ist gegenwärtig in das Projekt "The Arts and Agricultural Change" involviert, das Kunst- und Handwerksprojekte in landwirtschaftlich geprägten Gemeinden aufbaut, um Kleinbauern wirtschaftlich zu unterstützen. Sie arbeiten zudem mit katholischen und protestantischen Busfahrern in Nordirland zusammen, die trotz des religiösen Konflikts nach dem Rotationsprinzip alle Routen fahren, um so einen wichtigen Beitrag zum Frieden in ihrer Region zu leisten.
Judy Ling Wong ist die Leiterin des Black Environment Network (BEN) in Großbritannien, einer Organisation, die sich für die Beteiligung ethnischer Minderheiten an Umweltprojekten einsetzt. Wongs Hintergrund sind Kunst und Psychotherapie. Sie ist eine der international anerkannten Vorreiterinnen der Umweltbewegung. Als Leiterin von BEN vesucht sie, benachteiligte ethnische Gruppen so zu fördern, dass sie sich gestaltend in ihre Umwelt einbringen. Sie arbeitet mit Mainstream-Umweltorganisationen zusammen, um ihnen zu helfen, in ethnischen Gruppen bewusst und effizient zu handeln. Wong begreift Umwelt und den Zugang zur Natur als grundlegende Lebensbedingung aller Völker.

Für das Ganze handeln

In diesem Essay habe ich versucht, einen Eindruck davon zu vermitteln, welche kreativen Wege heute möglich sind, sich für die Umwelt einzusetzen. Dabei habe ich mich bemüht, in meinen Umweltbegriff immer auch die Gesellschaft einzubeziehen und einen Überblick über die derzeit vorrangigen ökologischen und biogenetischen Fragestellungen zu geben wie auch einige Arbeiten zu nennen, die sich mit Umweltrecht und politischen Fragen befassen. Die politische Frage ist schwer greifbar. Es gibt viele Künstler, die kühn genug sind, ihre Arbeit als politisch wirksam zu bezeichnen, aber nur wenige haben die Kraft, die Fähigkeit und die notwendige Fokussierung, um politische Projekte tatsächlich bis zum Ende durchzuziehen. Man kann natürlich auch anders an die Sache herangehen. Gute Ideen haben oft das Potenzial, Politik zu beeinflussen, ohne dies explizit zum Hauptzweck zu erklären. Schließlich geht ein Großteil der Ideen von sozialer- und Umweltkunst auf Joseph Beuys’ Überzeugung zurück, dass wir alle unser eigenes kreatives Potenzial nutzen müssen. Wenn wir unsere kreativen Fähigkeiten erkennen, finden wir auch Wege, um in unserem Umfeld die Politik zu beeinflussen, und dabei scheint es weniger um das Ich als um das Wir zu gehen. Daher verliert auch die Frage der Urheberschaft bei Künstlern, die den sozialen und ökologischen Wandel suchen, mehr und mehr an Bedeutung.